Der Körper der Malerei

Der Körper der Malerei
Franz-W. Kaiser

Bei einem meiner ersten Atelierbesuche bei Frank van Hemert hat er mir von einem Film Bruce Naumans erzählt, der ihn sehr beeindruckt hatte. Nauman schleudert darin abwechselnd und mit äußerster Kraft zwei Gummibälle auf den Boden seines Ateliers, sodass diese zurückschnellen, fängt sie auf um sie wiederum auf den Boden zu schleudern. Er bemüht sich dabei um rhythmische Regelmäßigkeit, die aber immer schwieriger durchzuhalten scheint, da die Bälle oft in nicht vorhergesehene Richtungen zurückspringen (Abb.). Van Hemert erkannte in dieser Performance eine Metapher für den Malvorgang und insbesondere für den geradezu körperlichen Bezug des Malers zur Leinwand. Er sprach damals vom Widerhall des Malens aus dem Bilde heraus, der dieses mit beeinflusst. Eine, als Film aufgezeichnete Performance als Metapher für Malerei zu interpretieren mag an den Haaren herbeigezogen, ja geradezu als verdrehte Welt erscheinen, werden doch just solche Äußerungsformen eines ‚erweiterten Kunstbegriffs’ als Zeugnisse für das unterstellte Ende der Malerei angeführt. Die Analogie liegt jedoch mehr vor der Hand als man zunächst zu denken geneigt ist. Dabei ist zu berücksichtigen, dass die Nauman vorangegangene Generation der abstrakten Expressionisten, insbesondere Pollock, den Malvorgang auf eine rein physische Aktion zurückgeführt hatte. Die Frage, auf die

Nauman mit seiner Filmperformance zu antworten versuchte: „Wenn man ein Maler ist und alle Pinsel weglegt, wie kann man dann noch als Künstler funktionieren?“ war eine logische Reaktion hierauf. Abgesehen von der metaphorischen Qualität, die Frank van Hemert in ihr erkannte, ist Naumans Antwort – wie vieles in seiner Kunst – absurdistisch, da der Gegenstand seiner frenetischen Aktion stumpfsinnig erscheint.
Nauman ist Protagonisten einer Künstlergeneration, welche die Malerei als hoffnungslos überholt ansah. Umso erstaunlicher ist es, dass in Frank van Hemerts Werk – immerhin dem Werk eines Malers – schon seit dessen frühesten Anfängen Aspekte auffallen, die an den amerikanischen Künstler erinnern. Vor dem Beginn seines eigentlichen, malerischen Werkes (denn zunächst hatte er sich kurzfristig als Bildhauer und Installationskünstler versucht) sind solche Analogien noch deutlicher zu erkennen. So erinnert eine Skulptur aus seiner Studienzeit (Abb.) durch ihren prekären Charakter, insbesondere durch den Gebrauch von Holzkeilen zu ihrer Platzierung, an Naumans Tunnelmodelle (Abb.). Während seines Aufbaustudium bei ‘Ateliers ’63’ in Haarlem bedeckte van Hemert den Atelierboden mit Kartonbahnen und verwendete die ehemaligen Holzstützen als Druckstöcke (Abb.). Ein Bild entstand hier durch die Spuren, die sein im Raum sich bewegender Körper auf den Kartonbahnen hinterließ, was durchaus an den Film Naumans, aber auch an Pollock erinnert. Im Gegensatz zu diesen beiden ging es Van Hemert jedoch nicht um die Vermeidung jeder Komposition. Vielmehr strebte er danach, die durch die Bewegungen seines Körpers hinterlassenen Markierungen miteinander ins Gleichgewicht zu bringen. Dabei musste er jedoch erkennen, dass ihm seine Arbeitsweise nicht den dazu erforderlichen Abstand gewährleistete. Er montierte also die Papierbahnen aneinander und überarbeitete sie dann noch, nun aber in der klassischen Position des Malers gegenüber der Leinwand. Die so entstandenen, großformatigen Zeichnungen bestechen durch ihre Monumentalität und ihre geradezu unmittelbar nachvollziehbare Körperlichkeit. Mit einigen Arbeiten aus dieser Serie – z. B. „Ohne Namen“ (Abb.), in die er sich selbst einrollte bevor er sie an die Wand hängte – war er auf der Documenta 7 in Kassel vertreten. Van Hemert war damals erst 26 Jahre alt. Auch wenn sein früher Documenta-Beitrag als der eines durchaus reifen Künstlers angesehen werden kann, begann sein eigentliches, künstlerisches Werk – das des reinen Malers – erst danach.

Auch in seinem malerischen Werk finden sich Aspekte, die an Bruce Nauman erinnern. So lässt der vom Bildgrund her durchschimmernde Stuhl in ‚Letztes Schlafzimmer’ (Abb.) oder ‚Initiation’ (Abb. 12) an die Stühle in Naumans ‚South America’ Serie denken (Abb.). Im Jahre 1988 tauchen etwa gleichzeitig bei van Hemert (Abb.) und bei Nauman (Abb.) schwebende Tierkörper auf. Wäre beim Stuhl noch an eine unbewusste Inspiration van Hemerts durch Nauman zu denken (denn immerhin war Naumans ‚South America’ Serie auch auf der Documenta 7 zu sehen), so ist dies bei den Tierkörpern wegen der Gleichzeitigkeit deren Auftretens in beider Werk nicht mehr möglich. Ein direkter Vergleich der Hunde und Adler in van Hemerts großformatigen Zeichnungen der 90er Jahre (Abb.) mit Naumans Tierkörpern lässt denn auch deutliche Unterschiede erkennen: Schockieren letztere durch ihre passive, starre Haltung, die an erlittene Folter, ja an den Tod denken lässt, so tun van Hemerts Tiere dies durch ihre sehr lebendige Aggressivität. Und nicht zuletzt erwecken die Litaneihaften Aneinanderreihungen verbaler Aufforderungen wie „hate me, spoil me, taste me, serve me, blow me…“ in einigen Arbeiten Van Hemerts (Abb.) Assoziationen an den Gebrauch von Sprache im Werk Naumans, nur dass bei van Hemert Sprache nicht für sich steht, sondern als bildnerisches Mittel in einem ansonsten malerischen oder zeichnerischen Bildganzen integriert ist.

Obwohl Nauman für viele Künstler der Generation Van Hemerts zu einer Art Kultfigur geworden ist, zählt Van Hemert durchaus nicht zu denjenigen, die sich ausdrücklich auf ihn berufen. Diejenigen, die dies tun, arbeiten meist in Medien, die dem Vorbild näher zu stehen scheinen – wie etwa Video, Performance, utopische Modelle als Form von Skulptur. Nauman war jedoch selbst einst als Maler begonnen und hatte eines seiner entscheidenden Initiationserlebnisse bei einer Begegnung mit Willem de Koonings Bild ‚Excavation’. Malerei blieb für ihn auch später ein wichtiger Bezugspunkt, sei es, um sich davon abzusetzen, denn als Künstler wollte er weniger einer „Ansammlung von Dingen, die Kunst genannt wird” noch etwas hinzuzufügen, als „untersuchen, was die Möglichkeiten von Kunst sein können”.

Natürlich finden sich in Van Hemerts Oeuvre nicht nur Analogien zu Nauman, sondern auch zu Malern des 20. Jahrhunderts. So arbeitet er wie Pollock immer noch gerne auf einer, auf dem Atelierboden liegenden Leinwand, verwendet wie Yves Klein direkte Abdrücke von Körperteilen, schlitzt die Leinwand in den Raum auf wie Fontana, schüttet wie Nitsch verdünnte Farbe und lässt sie verlaufen, dickt wie Appel oder Tápies seine Farbe mit Staub und Sand an, um eine körperliche Materialität zu erlangen, verwendet ‚objets trouvés’ oder – ganz ähnlich wie Kiefer – Fotos als Ausgangspunkte für Bildkompositionen und vieles mehr. Viele dieser malerischen Mittel sind als Endmarkierungen einer Malerei erfunden worden, die im Laufe des 20. Jahrhunderts mehrmals als überholt angesehen wurde. Van Hemert greift dieses anti-malerische Vokabular – gewissermaßen ‚en passant’ (man muss schon danach suchen, will man Beispiele identifizieren) – auf als Bereicherung des klassischen von Punkt, Linie, Fläche und Farbe, und entwickelt daraus seine sehr eigene Bildsprache, deren ungeheure Vielfältigkeit er mit erstaunlicher Meisterschaft beherrscht. Das Beispiel Naumans wird hier deshalb ausführlicher behandelt, weil dessen Analogien zu Van Hemert – wie so vieles in der Kunst – so wenig selbstverständlich sind, und weil beider Thematisierung des Körperlichen dennoch eine interessante Grundlage für einen Vergleich bietet. Da Nauman für jüngere Künstler gerade wegen seiner Thematisierung des Körperlichen zur Referenz geworden ist, mag es überraschen, dass er die Malerei auch deshalb verwarf, weil sie ihm zu körperlich war: „Ich liebte das Werk von De Konning,“ so erklärte er seine Aufgabe der Malerei, „Johns war jedoch der erste Künstler, der eine gewisse, intellektuelle Distanz einnahm zur physischen Aktivität des Bilder Malens.“ Hätte Nauman seine Rolle als Kultfigur des Körperlichen in der Kunst etwa einer Missinterpretation seines Werkes zu verdanken? Wäre seine Aufgabe der Malerei etwa ganz im Gegenteil die Konsequenz seines Strebens nach intellektueller Distanz zum Körper?

Bei der Realisierung seiner frühen Filmperformances, wie der mit den Gummibällen, die oft in der einsamen Abgeschlossenheit des Ateliers während und unmittelbar nach seinem Studium in Kalifornien entstanden, stieß Nauman auf ein Paradox, das einer jeden künstlerischen Position irgendwo eigen ist, nämlich dem Drang sich auszustellen nachzugeben und dabei doch nicht allzu Persönliches preiszugeben. Auch Frank van Hemert zieht es vor, nicht über die tieferen Beweggründe seiner Bildfindungen zu sprechen – es ist ihm, so antwortet er, wenn er danach gefragt wird, zu persönlich. Da ein Bild rein buchstäblich schon ein Objekt ist, stellt sich das Problem der Objektivierung in der Malerei in geringerem Maße, denn was ist subjektiver als die Inszenierung des eigenen Körpers? Nauman, dem es mit seinem Schritt weg von der Malerei just um die Objektivierung seiner Erfahrungen ging, war sich des Dilemmas sehr wohl bewusst: Die aus Performance-Props hervorgegangenen Installationen der 70er-Jahre musste der Ausstellungsbesucher selbst erleben – etwa die Erfahrung des Durchlaufens eines engen Korridors, oder eingesperrt zu sein in einen Käfig – und in den späteren Videos arbeitete er mit professionellen Schauspielern. Generell lässt sich über die Rolle des Körperlichen in Naumans Werk feststellen, dass es meist als intellektuell beziehungsweise ironisch distanziertes vorkommt. Der Materialgebrauch Van Hemerts ist demgegenüber unmittelbar und entbehrt jeder Distanzierung. Das Körperliche fließt als erlebtes und als vitale Kraft direkt in seine Bilder ein. Sexualität mit Exkrementen (Abb.), Blutsturz im Bett (Abb.) und rohes Fleisch (Abb.) liegen geradezu bar auf der Leinwand, nur dass sie eben in Öl ausgeführt sind. Für Distanzierung lässt ein solcher malerischer Schaffensprozess keinen Raum. Sie stellt sich erst ein, wenn die Bilder an der Wand hängen und ihnen jene symbolische Funktion zuwächst, die jedem Kunstwerk anhaften muss, will es an einem Ausstellungsort funktionieren.

In der, durch den Westen dominierten, modernen ‚Global Culture’ werden Symbole meist verstanden als sprachliche Gehalte, das heißt als Bedeutungsträger, die auf mehr oder weniger fest umschriebene Bedeutungen verweisen. Bedeutungskomplexe wie das Körperliche, Initiation, Sexualität, Ausscheidung, Geburt, Leben, Tod etc., aus denen heraus alle große Kunst letztlich ihre symbolische Bedeutung schöpft, sind jedoch vorkultureller Art und meist sprachlich nur schwer zu fassen. Deshalb sei mir hier ein kleiner Exkurs zur symbolischen Funktion als einer wesentlich nicht-sprachlichen erlaubt.
Sigmund Freud hat mit der Psychoanalyse ein Fundament gelegt zur Untersuchung archaischer Motivationen. So ist zum Beispiel seine Theorie der Sublimierung implizit auch zu lesen als eine der Transformation infantiler und archaischer Motivationen in Kunst, Religion, Kultur. Sie ist es nicht explizit, da er seine Untersuchungen des Unbewussten im Lichte der Pathologie sah: Die symbolische Funktion ist bei Freud Symptom der Regression. Demgegenüber hat der französische Philosoph Paul Ricoeur der Regression das Konzept der Progression entgegengesetzt, und ihr so auch positive Aspekte abgewonnen: Auf Konfliktlösungen gerichtete Prozesse des Unbewussten bilden Motivationen etwa aus der Kindheit progressiv in Symbole um. Aufbauend auf Freud und Ricoeur hat der indisch-amerikanische Kulturanthropologe Gananath Obeyesekere dann eine Theorie zur Koppelung individueller Konfliktlösungsprozesse an kulturelle Symbole entwickelt, wobei Begriffe wie „the work of culture“ (etwa: Kulturarbeit – in freier Abwandlung der Freudschen „Traumarbeit“) und „symbolic remove“ (symbolische Abhebung, Distanzierung oder Abstraktion) zentral stehen: „‚Kulturarbeit’ bezeichnet Prozesse, durch die kulturelle Symbole in den Köpfen (Minds) der Angehörigen einer Kulturgemeinschaft geschaffen und aktualisiert werden. Mit dem Begriff ist die Bildung und Umformung von Symbolen gemeint, jedoch nicht – wie im Strukturalismus – unter Ausklammerung eines denkenden Subjektes. Im übrigen beschränkt sich ‚Kulturarbeit’ nicht auf ungewusste, tiefere Motivationen wie Freud dies tut.“ Symbole, wie Obeyesekere sie versteht, sind sowohl persönlich als auch kulturell bestimmt, das heißt, sie fungieren sowohl als Kategorien der individuellen Wirklichkeitsaneignung (die persönliche Dimension) als auch als Grundlage für den Austausch mit anderen (die kulturelle Dimension). Er demonstriert anhand von Fallstudien aus seiner Heimat Sri Lanka, wie symbolische Formen sich auf verschiedenen, von ihren psychischen Ursprüngen abgehobenen Ebenen ausdrücken: „In meiner Auseinandersetzung mit Ricoeur beschreibe ich diese Phänomene lieber als Ebenen symbolischer Abhebung von tieferen Motivationen, und umgekehrt bringt symbolische Abhebung Ebenen der Symbolisierung hervor – einige näher, andere weiter entfernt von den Motivationen, welche die Symbolbildung ursprüngliche angeregt haben.“ Diese Idee der symbolischen Abhebung, Distanzierung oder Abstraktion leitet Obeyesekere her aus dem Prinzip der unbegrenzten Austauschbarkeit von Symbolen, das Freud anhand von Träumen entwickelt hat. Der durch wiederholte Verarbeitung – ein Wechselspiel von Regression und Progression im Ricoeurschen Sinne – entstandene Abstand führt zur allmählichen Abkoppelung des Symbols von seiner Motivationsquelle. Je größer der Abstand, desto willkürlicher die Beziehung zwischen Symbol und Motivation, und desto mehr, voneinander abweichende Interpretationen sind möglich. In den von Obeyesekere untersuchten Fällen in Sri Lanka – und dies gilt wohl für die meisten nicht-westlichen Kulturen – ist die Beziehung zwischen Symbol und Motivation nur selten gänzlich willkürlicher, sondern eher metonymischer oder analoger Art. Andererseits sind die dort verwendeten Symbole der kulturellen Gemeinschaft bekannt. Unbewusstes, welches das Bewusstsein eben nicht akzeptiert, wird so, durch Umformung in kulturelle Symbole, dem Überich akzeptabel, wodurch den Prozessen der Symbolbildung ein therapeutisches Potential erwächst.

Demgegenüber muss in der vom Leistungsprinzip dominierten westlichen Industriegesellschaft die polymorph perverse Ausrichtung des infantilen Stadiums aus Gründen der Effizienz kanalisiert werden. Ein extrem punitives Überich zieht kaum zu überwindende Barrieren auf zwischen Ich, Es und Überich – daher die weitgehende Beschränkung des Austausches auf Abstraktionen, die sprachlich beziehungsweise numerisch fassbar sind, daher auch die scheinbar unüberbrückbare Kluft zwischen Öffentlichkeit und Persönlichkeit, welche die Alltagspraxis der modernen Industriegesellschaft charakterisieren. Mittlerweile wird diese Kluft weitgehend aufgefüllt durch die Massenmedien, die jedermann die Illusion einer höchstpersönlichen Öffentlichkeit direkt ins Wohnzimmer liefern. Dem öffentlichen Funktionieren der Kunst aber, der eigentlichen Erbin jener Symbolfunktion, die Obeyesekere mit „symbolic remove“ meint, ist jene Kluft ein Hindernis: Wenn Obeyesekeres Informant, Tuan Sahid Abdin, sich an Haken aufhing und seine Zunge einschnitt, dann waren diese Aktionen kulturell verständlich für die Mitglieder seiner Kulturgemeinschaft. In der logozentrischen Kultur des Westens aber gehören vor-sprachliche Symbole eben nicht ohne weiteres zum allgemeinen Kulturgut. Wenn also Unbewusstes im „symbolic remove“ verarbeitet wird und dabei nicht in den diskursiv-sprachlichen Bereich gelangt, dann ist es noch kein kulturelles Symbol – daher die mittlerweile schon zum Klischee geronnene Skandalträchtigkeit avantgardistischer Kunst, die zuweilen ganz ähnliche Formen der Selbstverstümmelung praktizierte. Zur Überbrückung der Kluft zwischen Persönlichkeit und Öffentlichkeit im Bereich vorsprachlicher Kulturgüter hat sich innerhalb der modernen Gesellschaft denn auch eine spezialisierte Domäne herausgebildet: die Kunstinstitution (Kunstgeschichte und –kritik, Museen, Galerien etc.). Alles, was in dieser Domäne passiert, wird als symbolisch abgehoben verstanden, und man geht davon aus, dass ihm eine tiefere Bedeutung innewohnt. So kann ein Alltagsobjekt wie Duchamps Flaschentrockner allein schon durch seine Übertragung in diese Domäne zum Symbol werden.
Seit einigen Jahren arbeitet Frank van Hemert an einer Serie, der er den Titel ‚Mind of Tibet’ gegeben hat.

Frank van Hemert arbeitet meist in Serien, die man allerdings nicht im Sinne der seriellen Arbeit etwa eines konzeptuellen Künstlers verstehen darf. Wenn Bilder zur selben Serie gehören, dann haben sie den selben Titel: ‚Letztes Schlafzimmer’, ‚31 ist sogar weniger als 33’,,Sieben’, ‚Secret Survivors’, ‚Initiation’ u.s.w. Darüber hinaus gibt es für den Betrachter kaum Anhaltspunkte, die erkennen lassen, warum ein Bild zu dieser und ein anderes zu jener Serie gehört. Als sei es um die Verwirrung noch zu vervollständigen lässt sich Van Hemert kaum je darüber aus, was die Themen jeweils für ihn bedeuten und arbeitet meist an mehreren Serien zugleich. Ihre Titel müssen wohl als Benennungen für mentale Bilder verstanden werden, die im Prozess der Bildfindung wie Katalysatoren wirken. Sie kondensieren subjektive, symbolische Bedeutungen, die zu den Bausteinen der Weltinterpretation des Künstlers gehören, einem anderen jedoch durchaus bizarr erscheinen können. Die Bedeutungen bereiten eine Grundlage für Kategorien, mit Hilfe derer sich die, den Schaffensprozess vorantreibenden Urteile rational begründen lassen. Mir fallen als Analogien hierzu die Schriften Kandinskys oder Mondrians ein. Aus heutiger Sicht mag darin viel Unsinn stehen; für die Künstler waren die dort niedergelegten Gedanken Fundamente für ihre Brücken ins Ungewisse. Im Gegensatz zu Kandinsky, Mondrian und so manchen anderen Künstlern fasst Van Hemert seine persönlichen Motivationen lieber nicht in Worte – einerseits, weil sie ihm wie gesagt eben zu persönlich sind und wohl auch weil ihre Verbalisierung sie ihrer tief empfundenen Wahrhaftigkeit berauben würde. Wie jeder Künstler hofft er jedoch, dass etwas von dieser Wahrhaftigkeit in seinen Bildern zum Ausdruck kommt. Dahin strebend bemüht er sich, beim Malen alle subjektiven Ideen aus dem Bilde zu verbannen. Anstatt sich auf die Kunstinstitution zu verlassen, bemüht er sich gewissermaßen selbst um den ‚symbolic remove’ seiner Kunst. Gelingt es ihm, dann ist dem Bild nach dem Verlassen des Ateliers ein eigenes Leben beschieden – unabhängig von dem, der es gemalt hat. Wie kann jedoch eine höchst subjektiver Schaffensprozess in der Abgeschlossenheit des Ateliers zu etwas Objektivierbarem führen, in dem auch andere sich wiedererkennen können?
Nun, zunächst ist da jene symbolische Domäne der Kunstinstitution: Van Hemerts Auseinandersetzung mit Kunst von anderen – wie etwa die oben angeführten Beispiele – integrieren seine Bilder in ein kunsthistorisches Beziehungsgeflecht, das im Prinzip auch für den Betrachter zugänglich ist und somit Ansatzpunkte bietet zur ästhetischen Auseinandersetzung mit ihnen. Van Hemert geht es jedoch um mehr. Es geht ihm um jene, oben angesprochenen Bedeutungskomplexe, aus denen heraus alle große Kunst – jenseits ihrer jeweils kulturspezifischen Ausprägung – ihre Bedeutung schöpft: Wir alle werden geboren und wir alle müssen sterben. Die Grenzen des Körperlichen sind für jedermann – unabhängig von seiner jeweiligen, unveräußerlich subjektiven Erfahrung dieser Grenzen – objektive Tatsachen. Nauman hat – wie viele Künstler seiner Generation – zunächst versucht, die Grenzen des Körperlichen durch intellektuelle Distanz, d.h. konzeptuell zu überwinden. Hiermit steht sein Frühwerk durchaus in der Tradition des westlichen Denkens, das auf einer künstlichen Trennung von Intellekt und Körper beruht. Dass dies einer der monumentalsten und hartnäckigsten Irrtümer ist, beginnt uns ja erst neuerdings zu dämmern. Deshalb das westliche Denken rundheraus zu verwerfen und es etwa durch östliche Lebensweisheiten zu ersetzen wäre jedoch mindestens ebenso falsch. Gananath Obeyesekere okkupiert hier eine interessante Zwischenposition: Als Anthropologe gebraucht er westliches analytisches Denken um die symbolische Funktion in seiner Heimat Sri Lanka zu untersuchen; andererseits verleiht ihm seine Herkunft eine ungewöhnliche Erfahrungsgrundlage, von der aus er dieses westliche Denken wiederum kritisieren kann. Eine ganz ähnliche Zwischenposition – eine nämlich, welche die symbolische Funktion als gültige Form der Wirklichkeitsaneignung annimmt – sucht Frank van Hemert in der Malerei. Spätestens seit ‚Letztes Schlafzimmer’ haben seine Serien mit Fragen der Sinngebung zu tun. Aus unserem schnelllebigen Alltag werden diese ja meist verdrängt. Sie sind dadurch jedoch nicht weniger unumgänglich. Van Hemert stellt sich dieser Unumgänglichkeit und sieht den Alltag als das, was er letztlich ist: ein kontinuierlicher Prozess, der uns jeden Tag, jede Stunde, jede Minute ein Stückchen näher bringt an den endgültigen Zerfall. Es wäre jedoch falsch, seiner Kunst deshalb eine pessimistische Grundhaltung zu unterstellen: Schon die Farbigkeit und die Lebhaftigkeit seiner Bilder würde dies Lügen strafen. Malen ist für Van Hemert ein Versuch, einen Moment lang aus diesem Prozess herauszutreten und die Zeit still zu setzen. Insofern ist Malen vergleichbar mit Beten – weniger im christlichen Sinne als im allgemeineren der Meditation. So verweisen die farbenfrohen Fahnensträuße und Mandalas seiner ‚Mind of Tibet’ Serie auf buddhistische Gebetsfahnen – jede Fahne ist ein Gebet und das Mandala ist ein kosmisches Diagram, das bei Meditation und geistiger Konzentration hilft. Ein anderes Bild, das zuweilen auf den Bildern der ‚Mind of Tibet’ Serie zu erkennen ist, ging Anfang der 70er-Jahre durch die Weltpresse. Es zeigt einen tibetanischen Mönch, der sich damals aus Protest gegen die chinesische Unterdrückung öffentlich verbrannt hat. Unfassbar an diesem Bild ist, dass der Mann bis zuletzt scheinbar unberührt aufrecht in seiner Meditationshaltung sitzen blieb. Narzissmus, der manchmal bei Selbstmord eine Rolle spielt und auch, wenn Bilder noch zu viel Ego enthalten, fehlt diesem Bild ganz und gar. So kann es als Zeugnis eines geistigen Aktes der Beherrschung aufgefasst werden, der die Grenzen des Körperlichen überschreitet.

Solcherlei Referenzen und der Titel verraten, dass Van Hemerts ‚Mind of Tibet’ Serie sich mehr denn je an fernöstlicher Philosophie und Religiosität inspiriert. Man darf dies jedoch nicht als Ausdruck von Nostalgie nach einer anderen Welt missverstehen. Van Hemert ist noch nie in Asien gewesen und holt sich seine Anregungen zum Teil aus Büchern und Abbildungen. Wenn unabhängig von ihren fernöstlichen Referenzen betrachtet, ist die zeitlose Qualität, der er in diesen Bildern nachstrebt, durchaus vergleichbar mit Kants „interesselosem Wohlgefallen“, welches das Kunstschöne auszeichnet. Darüber hinaus darf nicht vergessen werden, dass der Malprozess, wenn auch strukturiert durch die Themen seiner Serien, bis heute ein wesentlich körperlicher Vorgang geblieben ist. Darum ist die Serie ‚Mind of Tibet’ auf Leinwände gemalt, deren Formate durch die Maße seines Körpers bestimmt sind: Er kann sie mit ausgestreckten Armen umfassen, wenn er davor steht. So bleibt die Distanz zwischen ihm und dem, was er malt, so gering und der Malvorgang so direkt wie möglich. Da ‚Mind’ (Denken) im Title vorkommt, ist die Serie ‚Mind of Tibet’ auch als Metapher für eine sehr körperliche Art zu Denken zu verstehen, welche die Kluft zwischen dem Persönlichen und er Öffentlichkeit auf ganz natürliche Art überbrückt: als eine Metapher für Malerei.

Malers zur Leinwand. Er sprach damals vom Widerhall des Malens aus dem Bilde heraus, der dieses mit beeinflusst. Eine, als Film aufgezeichnete Performance als Metapher für Malerei zu interpretieren mag an den Haaren herbeigezogen, ja geradezu als verdrehte Welt erscheinen, werden doch just solche Äußerungsformen eines ‚erweiterten Kunstbegriffs’ als Zeugnisse für das unterstellte Ende der Malerei angeführt. Die Analogie liegt jedoch mehr vor der Hand als man zunächst zu denken geneigt ist. Dabei ist zu berücksichtigen, dass die Nauman vorangegangene Generation der abstrakten Expressionisten, insbesondere Pollock, den Malvorgang auf eine rein physische Aktion zurückgeführt hatte. Die Frage, auf die Nauman mit seiner Filmperformance zu antworten versuchte: „Wenn man ein Maler ist und alle Pinsel weglegt, wie kann man dann noch als Künstler funktionieren?“ war eine logische Reaktion hierauf. Abgesehen von der metaphorischen Qualität, die Frank van Hemert in ihr erkannte, ist Naumans Antwort – wie vieles in seiner Kunst – absurdistisch, da der Gegenstand seiner frenetischen Aktion stumpfsinnig erscheint.
Nauman ist Protagonisten einer Künstlergeneration, welche die Malerei als hoffnungslos überholt ansah. Umso erstaunlicher ist es, dass in Frank van Hemerts Werk – immerhin dem Werk eines Malers – schon seit dessen frühesten Anfängen Aspekte auffallen, die an den amerikanischen Künstler erinnern. Vor dem Beginn seines eigentlichen, malerischen Werkes (denn zunächst hatte er sich kurzfristig als Bildhauer und Installationskünstler versucht) sind solche Analogien noch deutlicher zu erkennen. So erinnert eine Skulptur aus seiner Studienzeit (Abb.) durch ihren prekären Charakter, insbesondere durch den Gebrauch von Holzkeilen zu ihrer Platzierung, an Naumans Tunnelmodelle (Abb.). Während seines Aufbaustudium bei ‘Ateliers ’63’ in Haarlem bedeckte van Hemert den Atelierboden mit Kartonbahnen und verwendete die ehemaligen Holzstützen als Druckstöcke (Abb.). Ein Bild entstand hier durch die Spuren, die sein im Raum sich bewegender Körper auf den Kartonbahnen hinterließ, was durchaus an den Film Naumans, aber auch an Pollock erinnert. Im Gegensatz zu diesen beiden ging es Van Hemert jedoch nicht um die Vermeidung jeder Komposition. Vielmehr strebte er danach, die durch die Bewegungen seines Körpers hinterlassenen Markierungen miteinander ins Gleichgewicht zu bringen. Dabei musste er jedoch erkennen, dass ihm seine Arbeitsweise nicht den dazu erforderlichen Abstand gewährleistete. Er montierte also die Papierbahnen aneinander und überarbeitete sie dann noch, nun aber in der klassischen Position des Malers gegenüber der Leinwand. Die so entstandenen, großformatigen Zeichnungen bestechen durch ihre Monumentalität und ihre geradezu unmittelbar nachvollziehbare Körperlichkeit. Mit einigen Arbeiten aus dieser Serie – z. B. „Ohne Namen“ (Abb.), in die er sich selbst einrollte bevor er sie an die Wand hängte – war er auf der Documenta 7 in Kassel vertreten. Van Hemert war damals erst 26 Jahre alt. Auch wenn sein früher Documenta-Beitrag als der eines durchaus reifen Künstlers angesehen werden kann, begann sein eigentliches, künstlerisches Werk – das des reinen Malers – erst danach.

Auch in seinem malerischen Werk finden sich Aspekte, die an Bruce Nauman erinnern. So lässt der vom Bildgrund her durchschimmernde Stuhl in ‚Letztes Schlafzimmer’ (Abb.) oder ‚Initiation’ (Abb. 12) an die Stühle in Naumans ‚South America’ Serie denken (Abb.). Im Jahre 1988 tauchen etwa gleichzeitig bei van Hemert (Abb.) und bei Nauman (Abb.) schwebende Tierkörper auf. Wäre beim Stuhl noch an eine unbewusste Inspiration van Hemerts durch Nauman zu denken (denn immerhin war Naumans ‚South America’ Serie auch auf der Documenta 7 zu sehen), so ist dies bei den Tierkörpern wegen der Gleichzeitigkeit deren Auftretens in beider Werk nicht mehr möglich. Ein direkter Vergleich der Hunde und Adler in van Hemerts großformatigen Zeichnungen der 90er Jahre (Abb.) mit Naumans Tierkörpern lässt denn auch deutliche Unterschiede erkennen: Schockieren letztere durch ihre passive, starre Haltung, die an erlittene Folter, ja an den Tod denken lässt, so tun van Hemerts Tiere dies durch ihre sehr lebendige Aggressivität. Und nicht zuletzt erwecken die Litaneihaften Aneinanderreihungen verbaler Aufforderungen wie „hate me, spoil me, taste me, serve me, blow me…“ in einigen Arbeiten Van Hemerts (Abb.) Assoziationen an den Gebrauch von Sprache im Werk Naumans, nur dass bei van Hemert Sprache nicht für sich steht, sondern als bildnerisches Mittel in einem ansonsten malerischen oder zeichnerischen Bildganzen integriert ist.

Obwohl Nauman für viele Künstler der Generation Van Hemerts zu einer Art Kultfigur geworden ist, zählt Van Hemert durchaus nicht zu denjenigen, die sich ausdrücklich auf ihn berufen. Diejenigen, die dies tun, arbeiten meist in Medien, die dem Vorbild näher zu stehen scheinen – wie etwa Video, Performance, utopische Modelle als Form von Skulptur. Nauman war jedoch selbst einst als Maler begonnen und hatte eines seiner entscheidenden Initiationserlebnisse bei einer Begegnung mit Willem de Koonings Bild ‚Excavation’. Malerei blieb für ihn auch später ein wichtiger Bezugspunkt, sei es, um sich davon abzusetzen, denn als Künstler wollte er weniger einer „Ansammlung von Dingen, die Kunst genannt wird” noch etwas hinzuzufügen, als „untersuchen, was die Möglichkeiten von Kunst sein können”.

Natürlich finden sich in Van Hemerts Oeuvre nicht nur Analogien zu Nauman, sondern auch zu Malern des 20. Jahrhunderts. So arbeitet er wie Pollock immer noch gerne auf einer, auf dem Atelierboden liegenden Leinwand, verwendet wie Yves Klein direkte Abdrücke von Körperteilen, schlitzt die Leinwand in den Raum auf wie Fontana, schüttet wie Nitsch verdünnte Farbe und lässt sie verlaufen, dickt wie Appel oder Tápies seine Farbe mit Staub und Sand an, um eine körperliche Materialität zu erlangen, verwendet ‚objets trouvés’ oder – ganz ähnlich wie Kiefer – Fotos als Ausgangspunkte für Bildkompositionen und vieles mehr. Viele dieser malerischen Mittel sind als Endmarkierungen einer Malerei erfunden worden, die im Laufe des 20. Jahrhunderts mehrmals als überholt angesehen wurde. Van Hemert greift dieses anti-malerische Vokabular – gewissermaßen ‚en passant’ (man muss schon danach suchen, will man Beispiele identifizieren) – auf als Bereicherung des klassischen von Punkt, Linie, Fläche und Farbe, und entwickelt daraus seine sehr eigene Bildsprache, deren ungeheure Vielfältigkeit er mit erstaunlicher Meisterschaft beherrscht. Das Beispiel Naumans wird hier deshalb ausführlicher behandelt, weil dessen Analogien zu Van Hemert – wie so vieles in der Kunst – so wenig selbstverständlich sind, und weil beider Thematisierung des Körperlichen dennoch eine interessante Grundlage für einen Vergleich bietet. Da Nauman für jüngere Künstler gerade wegen seiner Thematisierung des Körperlichen zur Referenz geworden ist, mag es überraschen, dass er die Malerei auch deshalb verwarf, weil sie ihm zu körperlich war: „Ich liebte das Werk von De Konning,“ so erklärte er seine Aufgabe der Malerei, „Johns war jedoch der erste Künstler, der eine gewisse, intellektuelle Distanz einnahm zur physischen Aktivität des Bilder Malens.“ Hätte Nauman seine Rolle als Kultfigur des Körperlichen in der Kunst etwa einer Missinterpretation seines Werkes zu verdanken? Wäre seine Aufgabe der Malerei etwa ganz im Gegenteil die Konsequenz seines Strebens nach intellektueller Distanz zum Körper?

Bei der Realisierung seiner frühen Filmperformances, wie der mit den Gummibällen, die oft in der einsamen Abgeschlossenheit des Ateliers während und unmittelbar nach seinem Studium in Kalifornien entstanden, stieß Nauman auf ein Paradox, das einer jeden künstlerischen Position irgendwo eigen ist, nämlich dem Drang sich auszustellen nachzugeben und dabei doch nicht allzu Persönliches preiszugeben. Auch Frank van Hemert zieht es vor, nicht über die tieferen Beweggründe seiner Bildfindungen zu sprechen – es ist ihm, so antwortet er, wenn er danach gefragt wird, zu persönlich. Da ein Bild rein buchstäblich schon ein Objekt ist, stellt sich das Problem der Objektivierung in der Malerei in geringerem Maße, denn was ist subjektiver als die Inszenierung des eigenen Körpers? Nauman, dem es mit seinem Schritt weg von der Malerei just um die Objektivierung seiner Erfahrungen ging, war sich des Dilemmas sehr wohl bewusst: Die aus Performance-Props hervorgegangenen Installationen der 70er-Jahre musste der Ausstellungsbesucher selbst erleben – etwa die Erfahrung des Durchlaufens eines engen Korridors, oder eingesperrt zu sein in einen Käfig – und in den späteren Videos arbeitete er mit professionellen Schauspielern. Generell lässt sich über die Rolle des Körperlichen in Naumans Werk feststellen, dass es meist als intellektuell beziehungsweise ironisch distanziertes vorkommt. Der Materialgebrauch Van Hemerts ist demgegenüber unmittelbar und entbehrt jeder Distanzierung. Das Körperliche fließt als erlebtes und als vitale Kraft direkt in seine Bilder ein. Sexualität mit Exkrementen (Abb.), Blutsturz im Bett (Abb.) und rohes Fleisch (Abb.) liegen geradezu bar auf der Leinwand, nur dass sie eben in Öl ausgeführt sind. Für Distanzierung lässt ein solcher malerischer Schaffensprozess keinen Raum. Sie stellt sich erst ein, wenn die Bilder an der Wand hängen und ihnen jene symbolische Funktion zuwächst, die jedem Kunstwerk anhaften muss, will es an einem Ausstellungsort funktionieren.

In der, durch den Westen dominierten, modernen ‚Global Culture’ werden Symbole meist verstanden als sprachliche Gehalte, das heißt als Bedeutungsträger, die auf mehr oder weniger fest umschriebene Bedeutungen verweisen. Bedeutungskomplexe wie das Körperliche, Initiation, Sexualität, Ausscheidung, Geburt, Leben, Tod etc., aus denen heraus alle große Kunst letztlich ihre symbolische Bedeutung schöpft, sind jedoch vorkultureller Art und meist sprachlich nur schwer zu fassen. Deshalb sei mir hier ein kleiner Exkurs zur symbolischen Funktion als einer wesentlich nicht-sprachlichen erlaubt.
Sigmund Freud hat mit der Psychoanalyse ein Fundament gelegt zur Untersuchung archaischer Motivationen. So ist zum Beispiel seine Theorie der Sublimierung implizit auch zu lesen als eine der Transformation infantiler und archaischer Motivationen in Kunst, Religion, Kultur. Sie ist es nicht explizit, da er seine Untersuchungen des Unbewussten im Lichte der Pathologie sah: Die symbolische Funktion ist bei Freud Symptom der Regression. Demgegenüber hat der französische Philosoph Paul Ricoeur der Regression das Konzept der Progression entgegengesetzt, und ihr so auch positive Aspekte abgewonnen: Auf Konfliktlösungen gerichtete Prozesse des Unbewussten bilden Motivationen etwa aus der Kindheit progressiv in Symbole um. Aufbauend auf Freud und Ricoeur hat der indisch-amerikanische Kulturanthropologe Gananath Obeyesekere dann eine Theorie zur Koppelung individueller Konfliktlösungsprozesse an kulturelle Symbole entwickelt, wobei Begriffe wie „the work of culture“ (etwa: Kulturarbeit – in freier Abwandlung der Freudschen „Traumarbeit“) und „symbolic remove“ (symbolische Abhebung, Distanzierung oder Abstraktion) zentral stehen: „‚Kulturarbeit’ bezeichnet Prozesse, durch die kulturelle Symbole in den Köpfen (Minds) der Angehörigen einer Kulturgemeinschaft geschaffen und aktualisiert werden. Mit dem Begriff ist die Bildung und Umformung von Symbolen gemeint, jedoch nicht – wie im Strukturalismus – unter Ausklammerung eines denkenden Subjektes. Im übrigen beschränkt sich ‚Kulturarbeit’ nicht auf ungewusste, tiefere Motivationen wie Freud dies tut.“ Symbole, wie Obeyesekere sie versteht, sind sowohl persönlich als auch kulturell bestimmt, das heißt, sie fungieren sowohl als Kategorien der individuellen Wirklichkeitsaneignung (die persönliche Dimension) als auch als Grundlage für den Austausch mit anderen (die kulturelle Dimension). Er demonstriert anhand von Fallstudien aus seiner Heimat Sri Lanka, wie symbolische Formen sich auf verschiedenen, von ihren psychischen Ursprüngen abgehobenen Ebenen ausdrücken: „In meiner Auseinandersetzung mit Ricoeur beschreibe ich diese Phänomene lieber als Ebenen symbolischer Abhebung von tieferen Motivationen, und umgekehrt bringt symbolische Abhebung Ebenen der Symbolisierung hervor – einige näher, andere weiter entfernt von den Motivationen, welche die Symbolbildung ursprüngliche angeregt haben.“ Diese Idee der symbolischen Abhebung, Distanzierung oder Abstraktion leitet Obeyesekere her aus dem Prinzip der unbegrenzten Austauschbarkeit von Symbolen, das Freud anhand von Träumen entwickelt hat. Der durch wiederholte Verarbeitung – ein Wechselspiel von Regression und Progression im Ricoeurschen Sinne – entstandene Abstand führt zur allmählichen Abkoppelung des Symbols von seiner Motivationsquelle. Je größer der Abstand, desto willkürlicher die Beziehung zwischen Symbol und Motivation, und desto mehr, voneinander abweichende Interpretationen sind möglich. In den von Obeyesekere untersuchten Fällen in Sri Lanka – und dies gilt wohl für die meisten nicht-westlichen Kulturen – ist die Beziehung zwischen Symbol und Motivation nur selten gänzlich willkürlicher, sondern eher metonymischer oder analoger Art. Andererseits sind die dort verwendeten Symbole der kulturellen Gemeinschaft bekannt. Unbewusstes, welches das Bewusstsein eben nicht akzeptiert, wird so, durch Umformung in kulturelle Symbole, dem Überich akzeptabel, wodurch den Prozessen der Symbolbildung ein therapeutisches Potential erwächst.

Demgegenüber muss in der vom Leistungsprinzip dominierten westlichen Industriegesellschaft die polymorph perverse Ausrichtung des infantilen Stadiums aus Gründen der Effizienz kanalisiert werden. Ein extrem punitives Überich zieht kaum zu überwindende Barrieren auf zwischen Ich, Es und Überich – daher die weitgehende Beschränkung des Austausches auf Abstraktionen, die sprachlich beziehungsweise numerisch fassbar sind, daher auch die scheinbar unüberbrückbare Kluft zwischen Öffentlichkeit und Persönlichkeit, welche die Alltagspraxis der modernen Industriegesellschaft charakterisieren. Mittlerweile wird diese Kluft weitgehend aufgefüllt durch die Massenmedien, die jedermann die Illusion einer höchstpersönlichen Öffentlichkeit direkt ins Wohnzimmer liefern. Dem öffentlichen Funktionieren der Kunst aber, der eigentlichen Erbin jener Symbolfunktion, die Obeyesekere mit „symbolic remove“ meint, ist jene Kluft ein Hindernis: Wenn Obeyesekeres Informant, Tuan Sahid Abdin, sich an Haken aufhing und seine Zunge einschnitt, dann waren diese Aktionen kulturell verständlich für die Mitglieder seiner Kulturgemeinschaft. In der logozentrischen Kultur des Westens aber gehören vor-sprachliche Symbole eben nicht ohne weiteres zum allgemeinen Kulturgut. Wenn also Unbewusstes im „symbolic remove“ verarbeitet wird und dabei nicht in den diskursiv-sprachlichen Bereich gelangt, dann ist es noch kein kulturelles Symbol – daher die mittlerweile schon zum Klischee geronnene Skandalträchtigkeit avantgardistischer Kunst, die zuweilen ganz ähnliche Formen der Selbstverstümmelung praktizierte. Zur Überbrückung der Kluft zwischen Persönlichkeit und Öffentlichkeit im Bereich vorsprachlicher Kulturgüter hat sich innerhalb der modernen Gesellschaft denn auch eine spezialisierte Domäne herausgebildet: die Kunstinstitution (Kunstgeschichte und –kritik, Museen, Galerien etc.). Alles, was in dieser Domäne passiert, wird als symbolisch abgehoben verstanden, und man geht davon aus, dass ihm eine tiefere Bedeutung innewohnt. So kann ein Alltagsobjekt wie Duchamps Flaschentrockner allein schon durch seine Übertragung in diese Domäne zum Symbol werden.
Seit einigen Jahren arbeitet Frank van Hemert an einer Serie, der er den Titel ‚Mind of Tibet’ gegeben hat. Frank van Hemert arbeitet meist in Serien, die man allerdings nicht im Sinne der seriellen Arbeit etwa eines konzeptuellen Künstlers verstehen darf. Wenn Bilder zur selben Serie gehören, dann haben sie den selben Titel: ‚Letztes Schlafzimmer’, ‚31 ist sogar weniger als 33’,,Sieben’, ‚Secret Survivors’, ‚Initiation’ u.s.w. Darüber hinaus gibt es für den Betrachter kaum Anhaltspunkte, die erkennen lassen, warum ein Bild zu dieser und ein anderes zu jener Serie gehört. Als sei es um die Verwirrung noch zu vervollständigen lässt sich Van Hemert kaum je darüber aus, was die Themen jeweils für ihn bedeuten und arbeitet meist an mehreren Serien zugleich. Ihre Titel müssen wohl als Benennungen für mentale Bilder verstanden werden, die im Prozess der Bildfindung wie Katalysatoren wirken. Sie kondensieren subjektive, symbolische Bedeutungen, die zu den Bausteinen der Weltinterpretation des Künstlers gehören, einem anderen jedoch durchaus bizarr erscheinen können. Die Bedeutungen bereiten eine Grundlage für Kategorien, mit Hilfe derer sich die, den Schaffensprozess vorantreibenden Urteile rational begründen lassen. Mir fallen als Analogien hierzu die Schriften Kandinskys oder Mondrians ein. Aus heutiger Sicht mag darin viel Unsinn stehen; für die Künstler waren die dort niedergelegten Gedanken Fundamente für ihre Brücken ins Ungewisse. Im Gegensatz zu Kandinsky, Mondrian und so manchen anderen Künstlern fasst Van Hemert seine persönlichen Motivationen lieber nicht in Worte – einerseits, weil sie ihm wie gesagt eben zu persönlich sind und wohl auch weil ihre Verbalisierung sie ihrer tief empfundenen Wahrhaftigkeit berauben würde. Wie jeder Künstler hofft er jedoch, dass etwas von dieser Wahrhaftigkeit in seinen Bildern zum Ausdruck kommt. Dahin strebend bemüht er sich, beim Malen alle subjektiven Ideen aus dem Bilde zu verbannen. Anstatt sich auf die Kunstinstitution zu verlassen, bemüht er sich gewissermaßen selbst um den ‚symbolic remove’ seiner Kunst. Gelingt es ihm, dann ist dem Bild nach dem Verlassen des Ateliers ein eigenes Leben beschieden – unabhängig von dem, der es gemalt hat. Wie kann jedoch eine höchst subjektiver Schaffensprozess in der Abgeschlossenheit des Ateliers zu etwas Objektivierbarem führen, in dem auch andere sich wiedererkennen können?

Nun, zunächst ist da jene symbolische Domäne der Kunstinstitution: Van Hemerts Auseinandersetzung mit Kunst von anderen – wie etwa die oben angeführten Beispiele – integrieren seine Bilder in ein kunsthistorisches Beziehungsgeflecht, das im Prinzip auch für den Betrachter zugänglich ist und somit Ansatzpunkte bietet zur ästhetischen Auseinandersetzung mit ihnen. Van Hemert geht es jedoch um mehr. Es geht ihm um jene, oben angesprochenen Bedeutungskomplexe, aus denen heraus alle große Kunst – jenseits ihrer jeweils kulturspezifischen Ausprägung – ihre Bedeutung schöpft: Wir alle werden geboren und wir alle müssen sterben. Die Grenzen des Körperlichen sind für jedermann – unabhängig von seiner jeweiligen, unveräußerlich subjektiven Erfahrung dieser Grenzen – objektive Tatsachen. Nauman hat – wie viele Künstler seiner Generation – zunächst versucht, die Grenzen des Körperlichen durch intellektuelle Distanz, d.h. konzeptuell zu überwinden. Hiermit steht sein Frühwerk durchaus in der Tradition des westlichen Denkens, das auf einer künstlichen Trennung von Intellekt und Körper beruht. Dass dies einer der monumentalsten und hartnäckigsten Irrtümer ist, beginnt uns ja erst neuerdings zu dämmern. Deshalb das westliche Denken rundheraus zu verwerfen und es etwa durch östliche Lebensweisheiten zu ersetzen wäre jedoch mindestens ebenso falsch. Gananath Obeyesekere okkupiert hier eine interessante Zwischenposition: Als Anthropologe gebraucht er westliches analytisches Denken um die symbolische Funktion in seiner Heimat Sri Lanka zu untersuchen; andererseits verleiht ihm seine Herkunft eine ungewöhnliche Erfahrungsgrundlage, von der aus er dieses westliche Denken wiederum kritisieren kann. Eine ganz ähnliche Zwischenposition – eine nämlich, welche die symbolische Funktion als gültige Form der Wirklichkeitsaneignung annimmt – sucht Frank van Hemert in der Malerei. Spätestens seit ‚Letztes Schlafzimmer’ haben seine Serien mit Fragen der Sinngebung zu tun. Aus unserem schnelllebigen Alltag werden diese ja meist verdrängt. Sie sind dadurch jedoch nicht weniger unumgänglich. Van Hemert stellt sich dieser Unumgänglichkeit und sieht den Alltag als das, was er letztlich ist: ein kontinuierlicher Prozess, der uns jeden Tag, jede Stunde, jede Minute ein Stückchen näher bringt an den endgültigen Zerfall. Es wäre jedoch falsch, seiner Kunst deshalb eine pessimistische Grundhaltung zu unterstellen: Schon die Farbigkeit und die Lebhaftigkeit seiner Bilder würde dies Lügen strafen. Malen ist für Van Hemert ein Versuch, einen Moment lang aus diesem Prozess herauszutreten und die Zeit still zu setzen. Insofern ist Malen vergleichbar mit Beten – weniger im christlichen Sinne als im allgemeineren der Meditation. So verweisen die farbenfrohen Fahnensträuße und Mandalas seiner ‚Mind of Tibet’ Serie auf buddhistische Gebetsfahnen – jede Fahne ist ein Gebet und das Mandala ist ein kosmisches Diagram, das bei Meditation und geistiger Konzentration hilft. Ein anderes Bild, das zuweilen auf den Bildern der ‚Mind of Tibet’ Serie zu erkennen ist, ging Anfang der 70er-Jahre durch die Weltpresse. Es zeigt einen tibetanischen Mönch, der sich damals aus Protest gegen die chinesische Unterdrückung öffentlich verbrannt hat. Unfassbar an diesem Bild ist, dass der Mann bis zuletzt scheinbar unberührt aufrecht in seiner Meditationshaltung sitzen blieb. Narzissmus, der manchmal bei Selbstmord eine Rolle spielt und auch, wenn Bilder noch zu viel Ego enthalten, fehlt diesem Bild ganz und gar. So kann es als Zeugnis eines geistigen Aktes der Beherrschung aufgefasst werden, der die Grenzen des Körperlichen überschreitet.

Solcherlei Referenzen und der Titel verraten, dass Van Hemerts ‚Mind of Tibet’ Serie sich mehr denn je an fernöstlicher Philosophie und Religiosität inspiriert. Man darf dies jedoch nicht als Ausdruck von Nostalgie nach einer anderen Welt missverstehen. Van Hemert ist noch nie in Asien gewesen und holt sich seine Anregungen zum Teil aus Büchern und Abbildungen. Wenn unabhängig von ihren fernöstlichen Referenzen betrachtet, ist die zeitlose Qualität, der er in diesen Bildern nachstrebt, durchaus vergleichbar mit Kants „interesselosem Wohlgefallen“, welches das Kunstschöne auszeichnet. Darüber hinaus darf nicht vergessen werden, dass der Malprozess, wenn auch strukturiert durch die Themen seiner Serien, bis heute ein wesentlich körperlicher Vorgang geblieben ist. Darum ist die Serie ‚Mind of Tibet’ auf Leinwände gemalt, deren Formate durch die Maße seines Körpers bestimmt sind: Er kann sie mit ausgestreckten Armen umfassen, wenn er davor steht. So bleibt die Distanz zwischen ihm und dem, was er malt, so gering und der Malvorgang so direkt wie möglich. Da ‚Mind’ (Denken) im Title vorkommt, ist die Serie ‚Mind of Tibet’ auch als Metapher für eine sehr körperliche Art zu Denken zu verstehen, welche die Kluft zwischen dem Persönlichen und er Öffentlichkeit auf ganz natürliche Art überbrückt: als eine Metapher für Malerei.